研究与批评
盛葳:《创新史:技术、媒介与社会生产方式的转型》
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:1344  时间:2017/9/12 16:22:18

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对于所有的艺术史研究者而言,都面临一个根本性的问题,是什么决定了艺术在不同时代和地域的不同形态、不同风格?它们背后是断裂的,仅仅依靠“艺术”的哲学之名所维系;抑或存在着某种内在的关联性和连续性?如果存在这种内在的关联性和连续性,那么,它的本质是什么?艺术史家们始终在追问这一点,譬如,李格尔(Alois Riegl,1858-1905)和沃尔夫林(Heinrich Wolfflin,1864-1945)等从哲学和美学的内部寻找答案,而丹纳(Hippolyte Adolphe Taine,1828-1893)和豪泽尔(Arnold Hauser,1892-1978)等则将眼光投向艺术传统之外的现实与社会。今天,就史学史的角度来看,新理论的主要趋势是从宏观解释向微观理解转变,从艺术内部向艺术外部转移。

对历史逻辑和发展动因的追问不仅是如何解释艺术史的关键,同时也是理解当代艺术现象、预判未来发展方向的重要基础。在当代的艺术理论中,可以明显看到,阿瑟·丹托(Arthur C. Danto,1924-2013)的“艺术世界”(Art World)与传统美学追求之间的根本性差异。尽管他依然试图将自己的工作限定在哲学的范围内,认为定义艺术的主要要素是艺术史和艺术理论所构成的关系网络,但显然,他的答案并不在艺术内部,而是在其之外。在受其启发的乔治·迪基(George Dickie,1926-)的“艺术惯例”(The Institutional Theory of Art)中,如何定义艺术则明显转变为一种更倾向于社会学的理论探索。这为从技术、媒介和社会生产方式的角度考察现代艺术的历史提供了一个理论的视角和基础。

印象派常常被认为是从古典到现代艺术的转折点。一方面,从思想和题材上看,印象派代表了随着工业革命发生而异军突起的新兴资产阶级,他们不但开始变得富有,而且社会地位也日渐升高。印象派绘画的主题常常就是他们的聚会或日常生活,印象派的画家群体也大多属于这一阶层。另一方面,印象派的出现也离不开科学、技术以及资本主义自由市场的巨大作用。除了色彩科学革命对光和颜色的分类、定义之外,这一科学成果在社会生产中广泛的技术运用则更加直接的造就了印象派。在古典艺术,甚至是离印象派较近的外光画派中,很少有艺术家在室外直接进行创作,他们的写生在大多数时候仅限于素描速写的临时记录。造成印象派与之相区别的这种变化的重要原因之一是现代化学工业的兴起与发展,及其所带来的成果——便于携带、可以立即使用的管状化学颜料的诞生。

以群青色为例,在现代化学颜料产生之前,群青色是一种昂贵的颜料,顶级的群青色由产自阿富汗的天青石研制而成,在文艺复兴时期开始被艺术家广泛使用。在通常情况下,只有教会、贵族和非常富裕的赞助人才可能在定制的作品中使用。直到19世纪初,这样的情况依然没有得到改变。19世纪20年代,法国政府出资6000法郎作为奖金鼓励生产群青色,该奖由古意莫(Jean-Baptiste Guimet,1795-1871)[1]在1828年获得。可批量生产的廉价法国群青色诞生,生产成本大大降低,应用范围不断扩大。1840年,铅锡软管发明,次年,詹姆士·高夫·兰德(James Goff Rand)发明了可拆式金属软管,随后,旋盖软管颜料在市场普及。19世纪颜料生产商大量出现造就了现代颜料工业。

而在此前,画家们需要自己制作颜料,研磨和调制的过程非常复杂,其保存和携带同样非常困难,比较流行的保管方式是将调制好的颜料存藏在事先准备好的特制猪膀胱中。而在使用的时候,画家用针刺破猪膀胱,才能获取颜料并进一步进行调色。与其同样复杂的工具还包括其他画具,传统的油画笔用来自西伯利亚光滑精细的貂毛制成,这种手工笔的笔头呈饱满的圆锥形,便于进行无笔触的细腻涂抹,而印象派则开始使用新的扁头猪鬃笔,这是今天油画家普遍使用的扁头尼龙笔的前身,依靠金属件将笔头与笔杆牢固连接,它在画布上的表现效果粗壮滞重,具有强烈的笔触感。此外,与便携、便于保存的颜料和画笔相适应的装备是便携式画箱,它使得外出写生创作的旅行变得轻而易举,火车以及铁路网的建立则让创作旅行有了更加可靠的保证。

这些新技术改变了艺术作品的形态,但它们自身并不足以改变艺术的基本观念和艺术史的走向。但如果这些技术能够形成一个网络,并与社会的整体变迁和社会生产方式同步变革时,技术和艺术的范式转型将同时发生。颜料革命让画家不再需要首先得到赞助人的首付款才能购买产自遥远国度的昂贵宝石来制作颜色。化学工业使得迅速获得廉价颜料成为可能,并使得绘画的颜色系统标准化。与之同步发生的,则是工业化生产画笔在不同画面上形成的相似笔触。由此,艺术家通过自己购买材料预先进行创作,销售问题则被后置,在艺术作品完全完成以后再进入自由市场。从前,艺术家多少需要在一定程度上自制画具,从印象派开始,艺术创作与相关产业的分离,手工作坊制转变为工业化生产,同时,艺术家进一步专门化——孤独的、天才的艺术家开始出现;相应的,以教会和贵族为主体的预付费赞助人制度转向了作品完成后的画廊代理销售制度。

在印象派的案例中,不难看出技术、社会与艺术三者之间的密切关联和同步性。首先,技术与社会之间形成了互动,新技术迅速改变了社会形态。商品生产能力和规模的扩大使得制造商必须寻找和开拓更大的自由市场,电报、电话、报纸、铁路等的发明和普及扩大信息交流与人类旅行的深度与广度,新兴的资产阶级逐步建立起在国家与平民二元垂直结构之间的公共市民空间;然后,反过来,大范围的资本主义社会变革又推动着技术的进一步发展。对于艺术而言,技术的革新奠定了艺术的现代转型的基础,而社会的变革则赋予其与之相适应的观念和灵魂。艺术机制的核心也从基督教堂、贵族沙龙转向了作为公共空间的美术馆和资本主义自由市场的画廊。这有助于理解为何印象派作品在20世纪受到美术馆和中产阶级的热捧,不仅价格飙升,而且成为了美术史的转折点。同样,当我们看到波洛克手提颜料桶尽情挥洒的时候,也同样能够理解为什么抽象艺术成为了一种典型的中产阶级艺术。

工业革命和资产阶级共和国的建立成为现代艺术的起点,技术革新和社会生产方式的变革扮演了重要的角色,但这只是一个开端,而不是终点。在资产阶级主导的工业化时代,按照手工时代作坊进行生产的艺术作品常常会让人感觉时光倒流,无所适从。1907年,为纪念1895年的一次汽车大赛,卡米耶·勒非弗尔·列瓦塞尔纪念碑在巴黎海洛特港一个公园内落成。这座纪念碑用大理石塑造一个早期汽车形象。但在评论家罗伯特·休斯(Robert Hughes)看来,这座汽车纪念碑却“稍显拙劣”,“大理石是无机之物,沉默不动,硬脆冷白;而汽车则是金属制造,快速喧闹,弹性,发热”。[2]显然,这种矛盾是艺术惯性与时代变迁之间的冲突,尤其是考虑到世界已经进入机器时代,全钢铁建造的埃菲尔铁塔已经矗立在巴黎市中心18年,但我们早已习惯勒它自然的存在。

机器和大工业生产让我们进入一个高、快、强的时代,未来主义的绘画恰如其分的再现了那个时代典型的精神气质。但在这个真实感触手可及的时代,它们就像列瓦塞尔纪念碑一样有点过时,“稍显拙劣”。1912年,杜尚(Marcel Duchamp,1887-1968)创作了他的最后一件绘画作品《下楼梯的裸女二号》,随后,他永远放弃了这种“立体/未来主义”风格的绘画。次年,杜尚创作了他的第一件现成品(Ready-made)作品《自行车轮》,艺术家将一个真正的自行车轮直接钉在木制高脚凳上,这个未经加工的车轮来自工厂批量生产的自行车,却为艺术家提供了新的思路。4年后,已经移居美国的杜尚在军械库展出了著名的《泉》,那是全世界最知名的一个小便池,而且同样来自工厂的批量生产。艺术家从此不再需要在画布或大理石上精雕细琢,他们变成了工业成品的搬运工和组装工。艺术作品的美学意义也从此转换为物品背后的观念表达。

在《自行车轮》将杜尚变为工业成品的搬运工和组装工的同一年,福特汽车公司创立了汽车流水装配线,按照总装线的模式生产,这让工厂的效率提高了8倍,大约每10秒钟就有一台汽车驶下生产线。福特T型车因此成为当时销量最大的汽车型号。显然,在杜尚的现成品艺术和现代工业的大规模生产之间,存在直接而密切的关联。大量、廉价的工业产品不仅作为景观出现在我们周遭,并且充斥着我们的日常生活。这迅速导致了集成艺术、装置艺术的产生和新艺术范式的建立。与颜料工业和印象派的关系类似,在现成品和装置艺术之间,其连接点并不仅仅在于新技术、新媒介在艺术的运用,更在于与之直接相关的、极具时代性的社会生产方式和生活方式的变革。

20世纪上半叶,城市成为人们工作和生活的中心,工厂则成为不断扩大城市的核心。围绕城市和工厂,生活其中的人们通过生产和消费被组织起来。大工业时代的社会分工与社会合作是其基础。流水装配线正是社会分工合作进一步细化的结果,工人们不再需要全方位的技术,只需要在流水装配线的固定工位从事某一项固定的具体工作。就像1936年卓别林(Charlie Chaplin,1889-1977)主演的电影《摩登时代》一样,一个工人的工作也许只是不断重复拧紧某个位置的螺丝。反过来,流水装配线自身的存在又保证了这些细化的分工能够以固定的规则被完成,批量生产出某种特定商品。这决定了工人工作的内容、方式,以及生活的范围:围绕流水装配线,在一定时间内,聚集在工厂中集体合作。规模巨大的工厂像怪兽一般从天而降,中心产业和相关产业不断聚集,一座又一座工业都市拔地而起。人们在这里工作,只能在这里生活,不仅生产产品,也消费产品。就像马克思主义理论业已阐明的那样。

生活在这里的不仅仅是工人和资本家,也包括艺术家,他们不再居住在迷人的乡村,甚至不再像印象派画家一样到郊区写生,描绘中产阶级的优雅生活。20世纪再没有阿卡迪亚和田园牧歌。当代艺术家不仅是现代都市生活的旁观者,更是参与者。工业产品的推陈出新,迅速占领公共和私人领地,对艺术家同样有效。因此,不难理解为什么这些现成品对艺术家产生了巨大的影响力——新的艺术媒介脱颖而出,这就是一个孕育装置艺术的黄金时代。而且,这种影响毫不抽象,社会分工与合作也同样鲜明的发生在艺术界,与作为新艺术的装置艺术彼此应和。艺术家不再是无所事事的纨绔子弟或被神化的梵高式个性天才,转而成为艺术生产和艺术产业的核心环节。

围绕社会分工与合作,当代艺术的领域和制度也逐步建立起来。在印象派时代,职业艺术家的身份并不确定,来源和构成也多种多样。但在分工合作的大工业时代,大多数艺术家都接受过专业的艺术教育,并在毕业后专门从事艺术创作,这是一项全新的事业。同时,他们的支持系统除了变得更加强大的画廊制度外,崛起的美术馆和艺术基金会成为了新的重要赞助人和推动力,并迅速形成制度。1917年,泰特美术馆开始收藏全球现代艺术,1929年,由洛克菲勒家族赞助的现代艺术博物馆(MoMA)成立,1931年,惠特妮美术馆创办,1937年,古根海姆基金会成立,1943年,第一座古根海姆美术馆在纽约落成,1969年,蓬比杜中心的建设被提上日程。围绕这些美术馆,国家政策、基金会、媒体、批评家、策展人、艺术展览、艺术区开始构建出当代艺术的全新氛围。然而,这些新艺术完全没有传统艺术的装饰价值,甚至缺乏美感,但与这个新的产业系统一道,当代艺术转向了寻求艺术背后的观念,开启了艺术哲学化的议程,知识生产成为它的目的。

博物馆/基金会制度的建立和全球化,极大推动了装置艺术的发展,同时,也定义和限制其观念、形态和意义,将它纳入资本主义制度内部。1982年,阿尔曼(Fernandez Arman,1928-2005)创作了大型装置《长期停放》(Long Term Parking),此时,公众们已经完全接受了装置艺术。面对这个用水泥和货真价实的汽车建造的纪念碑,人们既不会感觉过于突兀,也不会产生罗伯特·休斯式的“拙劣”感。它就在哪里,纪念着一个即将过去的时代。装置艺术已经博物馆化,并大量进入其常规展览和收藏序列。此时,似乎所有的艺术形式和艺术材料都被艺术家使用过,包括现成的工业产品。那么,艺术创新是否还有可能?什么样的新技术和新媒介能够足以改变社会,并推动新艺术范式的转型?在1980年代,也许我们尚没有这样的信心将这个责任赋予虚拟的网络技术和网络媒介,但在今天,这已经成为一个基本事实。

事实上,在1960年代,这种趋势已然被启动。60年代是全球左派运动的高潮。与这些群众化的民主运动相适应的是视听技术革命及其信息网络的建设。电视开始广泛进入人们的生活,成为新的大众媒体,并为艺术家提供新的可能。尤其是在美国,平均每个家庭每天每天收看电视节目的时间长达5小时,而且,很多地方已经可以有十几个电视频道可供选择。[3]大量基于电视媒介的艺术创新不断涌现。1969年第5期《美国艺术》首次将电视做艺术创新的核心议题,出版了“电视——下一种媒体”专刊。[4]当然,视听媒介艺术并不是60年代的专利,早在两次世界大战以前,从1920年代开始,电影已经被艺术家广泛的利用。相较于绘画和雕塑,电影这种最早的视听媒介显而易见的拥有更大的信息量和更强的表现形式,无论是德国的表现主义电影,还是俄罗斯的先锋电影,都认为电影代表了艺术的未来。相应的,本雅明(Walter Benjamin,1892-1940)的艺术理论也同样预言了下一个时代的艺术。

但电视与电影却有着巨大的不同。电影院将观众集中起来,共同沉浸在所观看的影片中;而电视则通过网络,将信号被发送至千家万户。人们可以在自家的客厅轻而易举的观赏节目。早期的电视系统可以看作电影与广播的结合体,既有视听内容,又有通信网络。这使得信息的传播在广度和深度上都迎来了一个革命性的转折。因此,电视成为一种极具蛊惑力的大众媒体,基于印刷业的报纸在电视面前简直不值一提。在1970年代,有线电视(CATV)的问世,更加强这个网络的可靠性和紧密性。从一问世,电视就被前卫艺术家所青睐,如何利用这种新媒介的新特性来创作艺术作品是他们共同的理想。然而,在艺术界,最终并未像人们所预言和期待的那样出现这样一种直接基于电视及其传播系统的艺术——电视本身未能成为新艺术形式。

“电视艺术”的建构失败在很大程度上是因为电视本身意味着权力和意识形态——就像阿多诺(Theodor Adorno,1903-1969)对大众文化和文化工业所进行的批判性论述那样。在欧洲,早期电视呈现一种高度政治化的倾向,譬如纳粹德国对电视的使用。几乎到1980年代,欧洲的电视才摆脱国家主义和直接的政治化倾向。在美国,电视媒体一开始就是高度商业化的,它是盈利工具。而在1990年代以后,商业电视统治了全球,广告和MTV便是这样的例证。电视的优势在于庞大的接受人群和丰富的信息含量,电视能在其传播网络中产生广泛的政治认同或实现巨大的商业利益。然而,不会有人将如此巨大的影响力交给艺术家,因为艺术家无法生产与电视媒体相匹配且能够进行政治动员或获取商业价值的“艺术”。奥托·皮纳(Otto Piene,1928-2014)和阿尔多·塔贝里尼(Aldo Tambellini,1930-)的《黑门科隆》(Black Gate Cologne,1968)便是这样的例子——尽管这件作品被视为新媒体艺术的开山之作,但就其创造通过表演互动建立大众主义的原初理想而言,它是失败的——没有普通观众会接受那些充满浓烈超现实主义气息的内容和叙事。

作为一种前卫艺术构想,“电视艺术”是反艺术的,这使得它一开始就带有乌托邦色彩,也决定它与大众媒体网络的根本冲突和失败。在列侬(John Lennon,1940-1980)和小野洋子(Yoko Ono,1933-)共同拍摄的《电影6号,强奸》(Film No.6, Rape,1969)中,摄影师持摄影机在大街上随机跟踪行人到其家,这种象征性的入侵,就像电视网络将公共信息暴力植入人们的客厅和卧室。对于艺术家而言,这似乎充满创意,并对电视这种大众媒介发表了具有批判性的看法;但对于大众媒体自身和大众媒体产业而言,无论如何都是难以接受的。早期对电视寄予希望的前卫艺术家很多都得到了电视台的合作,因为没有人知道“电视”对社会和艺术的未来意味着什么,但经历数次失败的经验后,电视褪去艺术乌托邦色彩,演化为商业电视网络,而前卫艺术家的探索则被限定在电视网络的终端“电视机”上。这个结果也同时有赖于便携式摄像机的出现。1965年,索尼公司推出了第一代portapak摄像机,白南准(Nam June Paik,1932-2006)同年便购买了一台并开始拍摄完全属于自己的视频。

在1970年代,便携式摄像机的普及满足了“电视艺术”建构失败后艺术家们对视听媒介创作的需求和期待。这使得企图以电视为基础的新艺术构想以录像艺术的变体出现。1977年举办的“第六届卡塞尔文献展”制定了“艺术在传媒社会中的身份与定位”的主题,并在展览现场打出了“VT ≠ TV”(Video Tape ≠ Television)的大幅标语。一方面,展览对过去十余年的视听媒介作品进行了总结,为“电视艺术”寻找到在艺术领域的替代性方案——录像艺术;另一方面,又从博物馆体制的角度出发,赋予了录像艺术以艺术史的合法性。然而,录像艺术仅仅只是利用了视听技术手段,并未贯穿整个电视传播网络。历史似乎回到了先锋电影的逻辑起点。所不同的是,先锋电影孕育、包含着大众传媒网络传播的可能,而录像艺术切断了这一道路。

安迪·沃霍尔(Andy Warhol,1928-1987)曾在1960年代制作了大量视频作品,《沉睡》(Sleep,1963)拍摄一个男人睡觉6小时,《帝国大厦》(Empire,1964)用固定机位从傍晚到次日凌晨拍摄帝国大厦6个半小时(24帧拍摄,16帧播放8小时)。在影院播放的前半小时,观众几乎都走光了。波士顿WHGB电视台1969年与艺术家联合制作了《媒介即媒介》(The Medium is Medium)节目,作为参与者之一,白南准将其中一些素材用在1973年制作了另一个通过电视播放的节目《全球圈》(Global Groove,1973)中,但它们都未能实现艺术家的预定目标。因此,在1974年,白南准将它们重新利用,组合到《电视花园》(TV Garden)中。值得注意的是,后者已经不再具有电视媒体网络传播的特性,转而成为录像装置,并被选入了以录像艺术为标准的“第六届卡塞尔文献展”。

录像艺术切断了视听媒介创作与大众媒体网络传播之间的联系,并通过一系列展览、宣传和学术研究进入既有的艺术象牙塔——美术馆/基金会体制。这使得电视与录像艺术之间的关系变成工业印刷和波普艺术、照相机与超写实主义之间一样的普通技术和媒介应用关系,而无法上升到社会生产方式的层面,也因此无法改变艺术的基本观念和艺术史的进程。在1980年代,录像艺术与装置艺术一样,普遍进入到博物馆的常规展览和收藏序列。美术馆系统以其资本主义运作方式使利用新技术和新媒介的艺术被人们接受,录像艺术便是这种妥协的结果。那么,是否存在一种可能,重新恢复“电视艺术”的大众传媒理想,重建前卫艺术与公众之间的联系?今天,我们已经可以回答这个问题,因为我们已经拥有互联网,但同时,也需要将视野重新放回到1960年代,甚至1920年代。

互联网能够提供给艺术家的,并不仅仅是更新的数码多媒体技术,更是它所建造的这个遍及全球的互动信息网络。许多人把我们所处的时代描述为网络时代,但早在1920年代的广播网和1960年代的电视网中,我们就可以找到其原型。甚至在印象派时代,我们就可以看到工业革命后铁路交通网,邮政和电报通信网,以及稍后的电话通信网。它们的出现来源于人类的一个共同梦想——全世界被紧密的联系在一起。1964年,麦克卢汉(Marshall McLuhan,1911-1980)出版了《理解媒介》一书,极具预见性的提出了“地球村”的概念。[5]正是基于这样的概念,白南准创作了全球民主乌托邦的《全球圈》(Global Groove)。

尽管前卫艺术在电视网络中遭遇滑铁卢,但1990年代以后互联网的兴起,却为这一理想提供了新的技术、媒介和相应的社会支持。1995年,辛普森杀妻案震撼全球,许多人在直播中看到追逃和审判的大片式镜头,那是电视时代最后的顶峰。同在这一年,雅虎网站创办,“WWW”、“搜索引擎”被评为年度技术。网络时代的来临让PC机从个人日常文件处理器转变为手和大脑的延伸,转变为身体的一部分。这不仅在全球范围内改变了我们的生活,改变了社会生产的基本结构、人类的思维方式和行为模式,也同样深刻地改变了艺术及其组织、创作、传播、消费和再生系统。

互联网是一个完全开放的新大陆,通过TCP/IP协议,任何符合要求的终端设备都可以接入其中。互联网打破了时间和空间的界限,没有开始和结束,也没有此地和彼地。因此,这个新世界既没有中心,也没有边界,不存在电视台之于电视网络这样具有绝对控制权的核心,而是一张弥散而动态的信息网。它在所有用户之间建立起通信。在用户互动的过程中,作者和读者的差异消失。譬如维基百科,每个人都可以申请成为其作者,可以任意编辑每一个词条,但并不妨碍成为它的读者。同样,生产者/消费者、艺术家/观众的界限也迅速坍塌,身份和等级的差异因此而消失。You Tube在2005年面世,所有的视频均来自用户上传,同时也可以观看和分享所有视频,他们既是生产者、艺术家,同时也是消费者和观众。

基于这种模式,网络艺术应运而生,其关键词是“Online”。不同于装置艺术或录像艺术,艺术家更重视“媒介自身如何被使用”,而不是“通过媒介进行表达”。对于网络艺术而言,通过互联网远程通信建立用户之间联系并进行信息交换就是目的,也是其哲学“观念”本身,其艺术维度在于这一过程,而未必是这些行为的结果。这使得“人人都是艺术家”真正成为可能。相关技术的迅猛发展又为网络艺术的进步提供了重要支持,今天,无论是对于图片,还是对于视频、音频,我们几乎已经具有无限的编辑能力,它们与互联网的接驳让网络艺术的可能性极大扩展。正是因为互联网不是单一技术,而是技术集群的产物,因此,才可能成为一个新世界。在You Tube上线10年后的2015年,其用户已经突破10亿。近些年,互联网终端设备也在不断衍生,尤其是智能手机、平板电脑、可穿戴设备等可移动终端设备的出现和普及,以及Twitter、Facebook、微博、微信等社交自媒体的流行,为网络艺术未来的发展开辟了更为广阔的空间。

网络艺术的出现和发展深刻地改变了新艺术的基本形态及其生产和组织方式。网络艺术是虚拟和非物质化的,这延续了媒体艺术的特点,但其格式是数码化的,更便于复制和编辑。因此,与其说它们是“艺术作品”,毋宁说是“特殊信息”。这种特点是互联网的需要,它们可以在信息网络上被随时传播、增删和修改。在大多数情况下,网络艺术是参与、合作、交互和分享的结果。在这些过程中,没有人是上帝,每个人都是平等的,遵从自组织的原则。因此,传统意义上的画廊和美术馆变得不再必要,它们与网络艺术几乎是背道而驰的,甚至很难再像对待装置艺术和录像艺术那样,在折衷和妥协之后将它们纳入其中,因为画廊和美术馆既不具有展示它们的唯一特权,也无法对它们进行收藏,甚至展示。

也许我们会想到谷歌艺术&文化项目(Google Arts & Culture),其前身是2011年创办的谷歌艺术计划(Google Art Project),目前已与1200 多家博物馆和档案馆建立合作,共享艺术作品,并在线展出。然而,就像所有希望对传统行业进行整合的“互联网+”模式一样,该计划主要针对传统类型艺术作品的数码展示,而不是推动新的网络艺术的生产。或许,这还有待于技术、媒体、社会和艺术的进一步发展与整合。不过,无论如何,1960年代基于电视的前卫艺术理想多少在互联网时代得以实现。格里·舒马(Gerry Schum,1938-1973)曾创作过一个理想主义的节目《电视画廊》(Television Gallery,1968-1969),企图通过电视和电视网络来创作和展示新艺术作品,传播本身就是他的目的。格里·舒马失败了,但他却预示了未来,在今天的互联网中,这已经毫无难度。

在历史的最近两百年中,人类社会发生了持续的剧烈变化,科学技术的进步、大众媒介的发展是其中的突出特点。技术与媒介进步为艺术创作提供了新的手段,与此同时,其累积效应也引发了不断的社会变革。然而,新艺术范式的建立和转型并不简单是技术与媒介进步直接作用于艺术的结果,而在更大程度上是技术与媒介进步所引发的社会变革及其生产方式转型的后果。正如印象派不仅仅是化学颜料、扁头画笔和便携式画箱的产物,而是工业革命所造成的商品批量生产的结果;装置艺术不是廉价工业产品无孔不入的占领日常生活直接引发的,而是大工业时代分工合作机制的派生——装置艺术所依托的现代美术馆/基金会制度正是如此建立的;新媒体艺术不是视听技术进步的必然,而是伴随大众传媒扩张、民主化浪潮所催生的网络社会和信息社会的后果。

当然,技术、媒介和社会生产方式是观察现代艺术史的一个维度,而不是唯一选择。这个维度有时甚至会被认为是技术决定论和社会决定论,就像麦克卢汉所曾经遭遇的质疑那样。然而,这个艺术史的观察角度并不是孤立的,它不排斥相关维度的叠加。一方面,技术与媒介对艺术的促进或限制不是单方面的,艺术自身及其思想的生产和也反过来影响技术和媒介及其运用方式。艺术与社会之间的互动关系更是如此,这业已被许多艺术史家所阐明。另一方面,这一角度与别的视角并不冲突,甚至可以彼此印证。也许哲学或人文的维度也是不错的选择,但相关当代理论却更多致力于挖掘新艺术和旧艺术之间的差异和断裂,而常常忽略其共通性和连续性。因此,对于本文而言,新艺术范式及其转型是建立在技术、媒介和社会三者同步、共振、互动的基础上,并在艺术范式转型的节点上重建断裂性与连续性之间的关联。

[原载《美术》杂志2017年第9期]

 注释:

[1]古意莫是法国工业化学家,1928年获得由国家工业促进会(Société d’encouragement pour l’industrie nationale)颁发的大奖,鼓励他发明化学群青色,以取代昂贵的传统天青石群青色。1934年,他辞职创办了一个专门从事该种颜料生产的工厂。

[2]罗伯特·休斯:《新艺术的震撼》,刘萍君、汪晴、张禾 译,上海人民美术出版社,1989年版,第5-6页。

[3]迪尔特·丹尼尔斯:《电视——艺术抑或反艺术》,鲁道夫·弗里林、迪尔特·丹尼尔斯 编:《媒体艺术网络》,潘自意、陈韵 译,上海人民出版社,2014年版,第19页。

[4]John S. Margolies, “TV-The Next Medium”, Art in America, Vol.57, No.5, Sep. / Oct. 1969, PP.48-55.

[5]马歇尔·麦克卢汉:《理解媒介:论人的延伸》,南京:译林出版社,何道宽 译,2011年版,第75页,第369页。

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