深度
刘商英与奥利维耶·卡佩兰的一次对谈:以另一种存在方式生长在自然中
来源:cafa.com.cn  作者:CAFA ART INFO  点击量:2557  时间:2017/9/25 16:34:55

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“植被令人不安地侵入空间与形体,在舞蹈精神的引导下构成视觉叙事。绘画抛弃了种种普遍概念,而是随着一根线条单纯地行进,涌现出绘画的形式。这正是自然化生的具体,是荒漠中央的戏剧呈现,而刘商英则是为我们拉开大幕的那个人。”

——策展人:奥利维耶?卡佩兰(Olivier Kaeppelin)

时间:2017年4月10日-4月12日
地点:北京、内蒙红城遗址
对谈:奥利维耶?卡佩兰(O)、刘商英(L)

O:作为一名画家,风景与你的关系是什么?

L:我认为那是一个完全开放的、且能给我很多启示和力量的场域。在那个场域,我会感到自然和我之间有某种深切的联系。2011年第一次去西藏阿里的时候,我产生了一种强烈的无助感,因为传统的绘画经验在面对广袤的洪荒时显得非常无力,一切都被颠覆了。从此,我意识到我的绘画应重新开始,而且是从自然开始。特别是那些原始的风景,就像是混沌自然的横截面,充满了神秘和能量,深深吸引着我。在那里没有任何说明和指示,没有功能性,一切都要靠人的本能去判断和觉察。作为画家,客观风景对于我是个引子,我需要的是身处在那个场域本身。从近在咫尺到视线的尽头,从仰望天空到俯视大地,我需要在相对长的时间里慢慢观看和体验,最重要的是这一切需要独自面对。这并不是一时的好奇或简单抒情,绘画在那时类似于一种农民耕种或牧民放牧的过程,回到了一种人与自然最原始的联系和交流状态。我也因此感受到了中国古人在自然中穿行的内在需求,他们并不是要描绘风景本身,而是通过绘画这种方式将自己融入到那个宽广、深邃的自然中去。

O:当你要表达精神上的感受,为什么选择是通过绘画这种方式,而不是其它?

L:绘画非常直接,这种直接充满在整个过程里,蕴含着发散的想象和体验,每一笔都是心之所感,不借力。而且绘画非常朴素、单纯,是人类感知世界最古老的方式之一。它呈现了一个充满奇幻,同时又是另一个真实存在的世界。它千万年里一直在那,那些山石上的岩画,穿越了时空,依然生机勃勃,和石头旁边开放的花儿一样,和所有当下的生命一样。我很幸运,生长在一个艺术之家,父母是美术学院的教授。记得在我七八岁的时候(1982/83年),父母带着我去看一个美国来的展览。当时小,个子矮,只到大人腰部。正好通过拥挤的人群空档看到一幅女子肖像画,很修长,歪着脖子,印象深刻,长大后知道是莫迪里阿尼的作品。十岁的时候,父亲从敦煌回来,带了一大卷临摹的壁画。看到画上的飞天,我产生了很多人在天上飞来飞去的想象。无论是莫迪里阿尼的肖像画,还是父亲临摹的敦煌壁画,都让我在儿时对绘画有了最初的认知,一种神秘的美。从那时起,我的潜意识告诉我绘画应该是能让人产生无尽想象的,和照片不一样。后来我进了美术学院学习,逐渐体验到绘画中独特的、属于它自己的表达方式,一个从无到有的生长过程。此外,绘画是最好的、真正的独处,它让我有机会和自己对话。绘画过程中的每次惊喜和困惑都是一种历险,思绪会通过不经意间变化的画面改变,画面也会通过思绪的涌动而生长。笔在游走,触摸着画布,一切都在动,相互依赖,不知什么时候会定格在一个想象不到的境况里。这种感觉非常神奇,它不会出现在日常的生活中。

O:刚才你提到了那种直接的感受,比如你的画笔接触到画布很直接的过程。你在内蒙画画,不仅是绘画本身,同时是一种行为,你在画画的同时,你的肢体与作品本身有一种交融。针对行为和绘画这二者之间,你可否再多谈一些?

L:绘画就是一种行为,或者说绘画过程就是行为本身。但这个行为范围有多大,定义是什么我觉得没有具体定论。绘画有它自己的时间性,它不是相机快门。绘画始终都在动,和画家的意识紧密连接。完成的作品只是行为过程中定在某个时刻的点,画家会不停地深挖,一直持续这个行为。而能让我持续这一行为的动机就是刚才我提到的和自然的关系,这也使我的绘画行为延伸了。因为我需要身在现场和自然面对面深入地交流,绘画才有可能被激活。我在和它的交流中感受到的是一种完全开放的、真实的、活的状态,自然强烈地感染着我。在内蒙的沙漠里,风裹着沙扑在画布上,自然巨大的力量参与到其中,且有一种很强的暴力性,它想统一那里的一切,无论当时我是在画画或是做其它的事。昨天我们一起去看现场,赶上风、雨、沙尘暴还有冰雹,我们很狼狈不是吗?但它不会管我们,自然按它自己的节奏和方式进入。那时,我的感官系统也和平时画画不一样,产生了一种类似和自然博弈的状态,肢体动作的幅度不自觉地变大。在那里,一天的变化非常快,我的感受既是碎片化的又是整体的。我必须紧跟着风沙的节奏,没时间犹豫,要么画被风沙吃掉,要么战胜它。这种博弈非常独特,自然的这种暴力会让我的专注度成倍增长,我的行为包括肢体动作都本能地更专注于直觉,任何事先的设计和犹豫都会被击得粉碎,和自然的联系在那一刻会变得很脆弱,那些在画面上搭建起来的细腻感受稍不注意就会瞬间崩塌。在可控与不可控的边缘,我意识到我和我的画那时就是自然的一部分。我在画这张最大的画时把胳膊肘伤到了,用力太猛,但在当时我不知道自己用了那么大的劲儿。要知道当你全神贯注时,是不会觉察到当时周围环境的恶劣,也不存在想要克服什么的念头。所有的行为都是自然形成的,相互融合在一起,所有的体验都令人激动,近乎于完美,和在工作室完全不同。

O:当我们回顾艺术史,你可否比较一下你的画与“行动绘画”,比如波洛克,还有日本具体派的白发一雄绑着自己的腿从空中俯冲下来作画,之间的异同?

L:我2002年第一次在大都会博物馆看波洛克的绘画时,我感到被他的画吸进去了,极为复杂的缠绕关系,那种密度我非常喜欢。白发一雄只是看过他的影像截屏,没有看过原作,但印象深刻,他通过肢体动作拓展了绘画表达。如果有所谓的异同,相同的是可能我们都希望更直接地用绘画去感知一些东西。不同的是我们所处的时代、经历和文化背景不一样。波洛克和白发一雄都更强调他们自身的主观意识,在作品中释放了一种来自他们身体内部的原始力量,其表达都更关注原发性。波洛克更像是一个在平面中和时间舞蹈的舞者,白发一雄则更像武士,展现了一种在瞬间行为上的速度和强悍。而我的方式更接近中国古人,有一个具体对象,就是自然,一个360度的开阔场域。我更关注的是和自然的互动,一种交流关系,而我个人的主观意识是在这之后。这其间包括观看和身体力行的体验,以及自然在绘画过程中的参与。我会从北京开车走很远的路去现场,因为我希望在途中感受从一个大城市到那个相对原始的地域是如何变化的。所有这一切都涵盖在我的方式过程中,绘画的结果只是最后一步。

O:有没有哪些中国或国外的艺术家对你有影响?

L:有很多。伟大的艺术不分时间、风格和地域,无论是东方还是西方,你能感受到他们在精神与技术之间建立的一种通道和看待世界的独特方式。伟大的艺术一定是单纯的,而且具有某种神性特征,但它又源自人性和生活的复杂。如西方的乔托、伦勃朗、维米尔、哥雅、透纳、德拉克洛瓦、梵高、塞尚、马蒂斯、波洛克等等,中国唐代的书法家怀素,宋代画家范宽、郭熙,元代的黄公望,明代的徐渭,清代的龚贤、八大山人、石涛等都对我产生过影响,现在我依然以他们为榜样。能够发现艺术史里不同中的相似,或相似中的差异对于我很重要。中国近代的绘画大师齐白石说过,画要在“似与不似”之间,这个感觉我很认同。我既不完全相信潜意识里的东西,也不完全相信我眼中的客观世界。中国的宋元山水,看似是山水的描述,其实是关于人的认知,西方的宗教绘画也有相同之处。我觉得艺术一定是人与世界之间的一种发问关系,而且是面对未来的。我从中国传统艺术里体验更多的是人观看和体验世界的终极态度,从西方艺术中我体会更多的是作为个体的人如何鲜明地感知这个世界,一种具体而翔实的方法。

O:刚才你也谈到在现场作画时感受到大自然的狂暴,你与大自然在搏斗,虽然身体上很累,但是精神上很兴奋。当我去了你选的场域,发现那里更像是一个人们被流放的地方,树也都是些死去的树,在你的作品中,有没有一些跟死亡的抗争?你作品中的那些形状与色彩的森林里是否也有某种对生与死的表达?

L:作品中一定有关于生死的表达,但不是唯一的线索。我没有想过在作品中去刻意传递和死亡的抗争,那里的形态就是自然留下或设置的关于生和死的一个场,是那里独有的,身处那里我回避不了。但同时,我还有一种强烈的感觉就是穿越,感受很复杂。据说这些胡杨死掉至少有百年以上,它们的这种极具震撼的扭曲形态是在极为干旱的情况下为了锁紧自身的水分不流失而形成的,是在自救。但不可思议的是,长时间风沙的侵蚀反而使这些扭曲的形态更具有了某种生命力,就如同是被时间洗刷后闯入自然中的某种可见的时间碎片幻象,它们相互缠绕,就像是生命的舞蹈在瞬间定格,不可思议地具有了一种永恒感。它们以另一种存在方式又生长在自然中,它们依然在之前的那片沙地上注视着日出日落,风沙吹过时它们依旧发出各种声音,那些树洞里生活着小昆虫,还有骆驼和鸟儿,经常光顾那里。我和它们相处了很久,那里不只有干涸和风沙,还有另外一种生机。我在作品里并没想着特意去表达死或生,一切就在那里,不需要人为的评判或讨论,我只是在体验,而且希望慢一些体验。因此我连续去了三年,而且每次都在同一个地点,我知道我所画画的大约两万平米活动范围内胡杨的具体位置和形态。这其间也发生了很多不可思议的事情。我工作的帐篷被风卷起到空中两次,是胡杨的树枝帮我拦住。我的画在即将被风掀翻的时候是胡杨的树干帮我拉住,而我的汽车轮胎却又是被散落在沙地里坚硬如剑的胡杨杈戳穿。我很在意这些经历,因为它不是一般观光客能体验的。也许观众可以从我的作品中感受到一种生与死的关系,但我觉得自然还有很多复杂和神奇的东西,既是永恒的又转瞬即逝,实在太丰富了!所有的一切都是一个整体,如同宇宙。这个整体到底是什么我只能在某处具体的场域里感受到其中一部分,但即便是一部分,也是无穷的。我真的说不清楚,但我知道我不能通过绘画去诠释某个东西,我只能通过绘画更专注地去感知那里。

O:你觉得绘画作品比自然有更长久的生命力吗?或者说你的作品所反映的自然比真实的自然更充满活力,更有生命力吗?比如说你的作品是否赋予了沙漠新的生命?至少今晚在这个展厅我所看到的你的作品似乎比我们看到的那个自然更有生命力。

L:我不认为我的作品比自然更有生命力,我只是觉得我的这些作品是从我个人的角度和自身的感受出发。我不可能表达那里的全部,更不可能超越自然。但我希望能超越自身,我更多地是在自然中通过艺术观看自己,向自己提问,这个过程具体、坦诚,让我非常充实。艺术生命力更多是关于精神层面的,是一种在长久的体验中才可以生成的,是浓缩的情感产物,更重要的是艺术的生命力具有某种对未来的启示。从这点上看,美术史上那些杰出的艺术的确超越了自然。但自然的伟大恰恰在于它永远就在那里,纵有什么也不会改变它,始终如一。继而又吸引着很多艺术家投身于它,因此自然又是超越艺术的。但从另一个层面讲,自然和艺术又是相同的,都具有关于生命力永恒的话题范畴。自然具有一种混沌、原始的生命力,艺术具有一种被创造和赋予的生命力。它们都带着某种神秘和神圣,悄悄隐藏在那个客观现象之后生生不息。

O:我曾引用过一位德国诗人的话“自然中的自然”。 你认为你的作品是否抓住了自然的核心呢?你认为绘画就是自然吗?

L:从某种意义上我觉得绘画就是自然,它是一种生长,有一种自然属性。在自然中,万物都在以自己的方式生长,当我们看到漫山花开时,那只是一个美丽的瞬间结果,但花儿究竟经历了怎样的生长,人们一般不会去想也看不见。我认为绘画也是这样,需要在生长中去依赖那些不可或缺的阳光、空气和水,同时也要经历不可预测的变化,有时甚至是残酷的过程。这样的绘画是真正的绘画。反过来说我认为自然也有艺术的属性,取决于不同人的观看角度和意识。我想起曾看过的一部电影,贝多芬对他到学生说,不要总是盯着乐谱,去自然中听听那些风声、鸟叫声,那才是真正的音乐。我认为不能说自然比艺术伟大或者艺术比自然伟大,它们是一个平等的关系。我只是通过绘画试图进入自然和它对话或是相处,通过这种经历我能切实感受到生命和生活,感受到灵魂深处的那个自己。绘画不是把自然当作用来抒情的载体,自然和人一样,是一个活生生的生命体,它有它的丰富性、复杂性和不确定性,它是完整的,像人本身一样无法归纳。我只能去捕捉我认为的自然的核心,而不是那个通常意义上的核心。

O:你喜欢额济纳这个地方的原因是什么?是什么让你开始俯视大地而不是仰望天空?你选择蒙古还有别的原因吗?

L:通过一次偶然的机会,我在父母那里看过一些额济纳旗的照片,当时他们刚刚去过不久,那里属于中国古丝绸之路的范围。感觉有意思,又和西藏不一样,于是决定去看看。初到额济纳旗沙漠中那片死去的胡杨林我立即被震撼。我印象刚到那天也是一个沙尘暴天气,漫天黄沙,所有的一切都笼罩在沙的影子里,树林旁边宽阔的戈壁滩上孤零零地躺着一座古时留下的土城遗迹,视野中没有绿色,一个充满诡异气氛的世界。我当即决定来这里画画。等真正到那时,我是慢慢才找到了切入的角度。一开始只是被整体气氛吸引,随着时间的深入,你会发现你逐渐一层层拨开了那里,无限丰富。在西藏,我的视线是在远处,且是向上的。那里海拔很高,我感觉自己站在天上。光的通透和无数种变化吸引着我仰望天空,西藏更像一个纯洁、美丽的少女。而额济纳旗的沙漠则完完全全不同,它是另一个世界,那里更像男人和战场。在额济纳旗沙漠里行走,我需要时常低头去倒鞋里的沙子。我觉得倒沙子这个动作像是那里留给我的隐性线索,蹲下低头时我就看到了地上爬动的甲壳虫、小蜥蜴,沙漠里长的蘑菇。虽然它们未进入画面,但通过它们我一步步看到胡杨的细节。不只是那些立着的大树形态,那些躺在地面或掩埋在沙里半裸露的树干、树枝的碎片更令我惊讶。由于贴在地表,风沙对它们的塑造更有强度,形态和纹理也更加奇特。那些贴在地面被风卷起的沙子就像活的,它们一直在以各种姿态舞动和抚摸着那些胡杨。就这样,我逐渐找到了我的观看点,我将视线锁定在近距离而且多数是朝向地面的那些胡杨身体的细节,有一种想对它们解剖的强烈愿望。

关于刘商英

1974年生于中国云南省昆明市;       

2004年任教于中央美术学院油画系第三工作室;

现为油画系副教授、副主任,生活和工作于中国北京。

教育背景

2004年毕业于中央美术学院油画系第三工作室,获文学硕士学位;

1999年毕业于中央美术学院油画系第二工作室,获文学学士学位;

1995年毕业于中央美术学院附属中学。

重要展览

2016年《青山半入城—刘商英绘画展》,庞薰琹美术馆,常熟美术馆,常熟,中国

2015年《空故纳万境—刘商英艺术展》,中国美术馆,北京,中国

2013年《浮云—刘商英写生》,中间美术馆,北京,中国

关于奥利维耶·卡佩兰

1949年4月出生于巴西圣保罗,毕业于法国索邦大学社会学和现代文学专业,曾执教于巴黎第八大学文学系和巴黎第一大学艺术史系,创办文学和艺术杂志《le Grand huit》,《Exit》,担任多家文艺杂志的专栏作者,担任多个美术馆和全球展览的策展人和联合策展人,如威尼斯双年展,韩国釜山双年展(2014),塞维利亚国际展,法国现代艺术美术馆,法国大皇宫“艺术的力量”(2006),南特美术馆等。1999 - 2005 担任“法国广播电台”的 “法国文化”节目联合制作人,推出多档艺术与文化类节目 2004-2010 视觉艺术总监, 法国文化与交流部 2009.5 - 2011.7 法国巴黎东京宫馆长 2011.7 - 至今 法国梅格艺术基金会执行总监,梅格艺术基金会美术馆馆长。

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